“Compianto sul Cristo morto” è uno degli affreschi realizzati da Giotto per il ciclo decorativo della fabbrica della cappella degli Scrovegni a Padova su commissione Enrico Scrovegni, che la volle dedicare a Maria Vergine Annunziata, per espiare del peccato di usura commesso da suo padre. È collocato nel registro centrale inferiore delle pareti della cappella, e fa parte delle Storie della Passione di Gesù.<br> https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3a/Giotto_-_Scrovegni_-_-36-_-_Lamentation_%28The_Mourning_of_Christ%29_adj.jpg/800px-Giotto_-_Scrovegni_-_-36-_-_Lamentation_%28The_Mourning_of_Christ%29_adj.jpg <i style="font-size:smaler:">Giotto, Cappella degli Scrovegni, Padova</i> La scena, forse una delle più belle di questo ciclo, rappresenta l’episodio del compianto di Cristo dopo la sua morte. La superficie pittorica è divisa in due registri lungo la sua altezza. Questi rispecchiano due aspetti differenti del dolore per la morte di Cristo: nel registro superiore troviamo un gruppo di dieci angeli che vengono immortalati nella loro sofferenza, ognuno in posizione diversa, ma molto efficace nel trasmettere un senso di sofferenza più che umano; in quello inferiore troviamo invece un gruppo di cordoglio più nutrito, composto da discepoli di Gesù, donne pie e altre figure. Ad unire i due livelli e a guidare lo sguardo dello spettatore troviamo il crinale di una collina che segue faticosamente la diagonale del rettangolo affrescato e lo conduce all’abbracciare il Cristo da parte della Vergine. I volti e gli sguardi, sia umani che angelici, convergono verso questo centro drammatico dell’opera che è ulteriormente marcato poiché non coincide con quello del riquadro, dove invece troviamo San Giovanni con le braccia aperte e proteso in avanti come se fosse schiacciato dal peso di una delle due diagonali dello spazio pittorico. Poco sotto Maddalena affranta dal dolore emette un grido e tocca i piedi senza vita di Cristo, guardando i segni dei chiodi con cui è stato appeso alla croce, con la palpabile speranza che tutto ciò non sia reale. La scena è nuda: nudo è Cristo ad eccezione del perizoma che ha portato sulla croce, nuda è la collina e l’arbusto che la domina. Nude sono anche le anime di fronte al dolore per la perdita del Salvatore. Tutta la scena è visibile come una battaglia tra vita e morte che ha come vincitore il dolore. Non tutto però è perduto: un cherubino guarda al cielo come per chiedere aiuto; due figure con l’aureola di santi che possiamo riconoscere come gli apostoli Pietro e Paolo guardano la scena, ma il loro viso non è scolpito dal dolore, bensì è composto e non si abbandona. All’angolo in alto a destra, contrapposto alla figura del Cristo rispetto al declivio della collina, l’albero che in un primo momento sembrava spoglio rivela ora le sue gemme, quasi alludendo alla Resurrezione di Cristo. La Speranza, che era soffocata dalla sofferenza, ripopola il quadro pittorico e riveste col suo colore caratteristico buona parte delle figure, affiancata dal bianco della Fede e dal rosso della Carità. In questa scena della Passione la prospettiva ha poca importanza mentre la volumetria delle figure viene definita per la maggior parte dagli effetti chiaroscurali che modellano i tratti fisiognomici dei personaggi e le loro vesti. Questa tecnica è lampante e definita con forza incredibile nel centro della scena: la barba che corona il volto di Cristo proietta la sua ombra sul suo stesso collo, come illuminata dall’alto da una luce divina. Al contempo la treccia della Vergine le passa sulle spalle mentre lei accoglie tra le sue braccia suo figlio, come quando bambino lo allattava al seno. Ora però il verde del suo vestito (il più verde nel dipinto) non è sufficiente per farle trattenere le lacrime che le corrono lungo il viso e si fanno strada attraverso le rughe di espressione che in tanto dolore non riescono ad essere trattenute. Manca solo una figura a completare la famiglia: Giuseppe. Forse si tratta solo di un’impressione errata data dal punto di vista dell’osservatore: all’estremità opposta dell’albero, ai confini estremi del riquadro troviamo una figura, girata di spalle e incappucciata che sorregge con la mano destra quello che potrebbe essere suo figlio. Il contesto ammette inatti due possibilità equiprobabili: possiamo interpretare questa figura di bianco vestita come la personificazione di Dio Padre; oppure come che sia Giuseppe, sposo di Maria e che a Maria si oppone rispetto a suo figlio, il Cristo Morto.